J’ai déjà mentionné, ailleurs dans ce blog, l’opposition entre improvisation harmonique — propre au jazz, par exemple — et improvisation structurelle — qui correspondrait plus à la logique du flamenco. Si celui-ci se caractérise, en effet, par une façon de concevoir l’improvisation au travers de structures fixes interchangeables, il n’en demeure pas moins qu’harmoniquement il se construit au travers de ce qu’on a appelé la « cadence andalouse » : une succession de quatre accords, transposable sur plusieurs tonalités. C’est ce qui fait qu’il est immédiatement musicalement reconnaissable, y compris par une oreille qui n’est pas familière à la codification rythmique des palos ; c’est aussi ce qui conduit souvent aux pires confusions, lorsqu’on plaque l’adjectif « flamenco » à des musiques qui se contentent de suivre, simplement, cette cadence. Autrement dit : si le flamenco se construit harmoniquement autour de la cadence andalouse, celle-ci ne suffit pas à définir le flamenco (sur ce point, voir encore  l’article : « Comprendre la composition d’un palo »).

Néanmoins, si on observe le paysage des publications d’albums de guitare flamenca soliste depuis, disons, une dizaine d’années, on observe une nette tendance au développement de spectres harmoniques de plus en plus larges qui semblent tourner le dos à cette fameuse cadence andalouse, qui paraît, du coup, bien pauvre, au point que des nouveaux venus dans le flamenco — guitaristes ayant déjà un solide bagage théorique en musique classique, notamment — en viennent à se (me) demander si cette dernière est encore d’actualité, ou s’il n’est pas, désormais, ringard de s’y référer dans la composition ne serait-ce d’une falseta. Cette tendance à la complexification harmonique du flamenco a une histoire, et elle n’est pas linéaire.

Petit historique : les deux chemins de l’innovation

Dans les années 70’, la guitare flamenca, sous l’impulsion, notamment, de Paco de Lucía et des guitaristes directement influencés par lui — Tomatito, Manolo Sanlúcar… — se met à explorer de nouvelles harmonies. La main gauche quitte les quatre premières cases du manche où elle avait l’habitude d’évoluer, pour explorer de nouvelles positions d’accords. Ceux-ci se font plus dissonants, plus complexes, ils s’inversent et les mélodies deviennent plus subtiles. « Les connaissances augmentant, dira Paco, le flamenco doit changer ». Sans laisser entendre que Paco de Lucia fut le premier à parcourir la totalité du manche de la guitare — avant lui, Ramón Montoya et Sabicas l’avaient déjà fait, mais en respectant scrupuleusement la cadence andalouse — il faut cependant affirmer que c’est bien lui qui a élargi le spectre harmonique du flamenco et qui l’a affranchie — jusqu’à un certain point — de celle-ci.

Or, dans les mêmes années et plus discrètement, un tout autre courant de guitaristes de la même génération explorait, de son côté, d’autres directions. Ecoutez Moraito, Pedro Bacán, Enrique de Melchor, Parrilla de Jerez, Juan Habichuela : le propre de leur style n’est pas de chercher à développer leur langage harmonique, mais plutôt de porter le rythme de façon à favoriser l’insertion de la mélodie à l’intérieur de celui-ci. Bien entendu, cela ne veut pas dire qu’il faille résumer leurs apports au flamenco à ce point unique, de la même manière qu’il serait tout aussi absurde — et faux — de limiter ceux de Paco à l’innovation harmonique : mais lorsqu’il s’agit de dégager de grandes lignes de forces opposées, il faut savoir tailler grossièrement — du moins dans un premier temps.

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