La notion de « compás » devient très vite omniprésente dès lors qu’on commence à s’intéresser de près au flamenco. Elle s’impose autant dans le matériel pédagogique dont le novice dispose (manuels, traités, anthologies, transcriptions, vidéos, dvd’s…) qu’à travers les expressions que les flamencos eux-mêmes utilisent régulièrement. Or si on comprend rapidement qu’il s’agît de quelque chose qui a trait au rythme, on peut cependant être déstabilisé par la polysémie du terme espagnol, utilisé indifféremment dans des expressions telles que :  « jouer a compás », « compás amalgame », « compter un compás », « laisser passer un ou plusieurs compás », « il a un bon compás », ou « entrer en medio compás » — d’autant qu’en espagnol le terme « ritmo » existe aussi par ailleurs.

Cycles

La définition la plus générale et sans doute la plus intuitive du compás serait donc : rythme. De ce point de vue, on oppose traditionnellement les « palos a compás », qui obéissent à une rythmique stricte et coercitive à travers une accentuation particulière de certains temps (chants de la famille de la soleá ou des tientos, par exemple ; le recours aux palmas y est d’ailleurs fréquent), et les « palos libres » qui se jouent plutôt « au senti » et laissent beaucoup de place au silence et à l’initiative du chanteur (chants de la famille des fandangos, par exemple : malagueña, granaina, taranta… jouées sans palmas avec beaucoup de rubato). Ainsi, un musicien ou un chanteur dont on dit qu’il a un bon compás est celui dont le tempo est sûr et stable, et dont l’exécution du cycle rythmique ne subit aucune dégradation (placement parfait des accentuations). Or, à l’intérieur même des chants a compás, on peut facilement distinguer les compás binaires ou ternaires qui se déclinent à leur tour sous différentes formes ou cycles rythmiques : ainsi par exemple la soleá et la siguiriya se conteront toutes les deux sur 12 temps (rythme ternaire) accentués sur 3 / 6 / 8 / 10 et 12 mais pour la soleá on prendra pour point de départ naturel le temps 1 alors que pour la siguiriya on commencera (théoriquement, du moins, afin de préserver les temps forts canoniques) sur le temps 8, ce qui garantit l’accentuation propre à ce palo sans changer le cycle rythmique de base :

1 et 2 et 3 et puis 4 et puis 5 et.

Cycle 12 temps

Dans ce cas, le terme « compás » doit être plutôt donc compris comme cycle ou signature rythmique propre à un certain palo. En revanche, lorsqu’on parle de « compás amalgame », on se situe sur un tout autre niveau : celui de la transcription (notation classique). Bien que musicalement ternaire, le cycle de la soleá, par exemple, est en réalité composé de deux séquences différentes : une première que l’on pourra noter en 3/4 (temps 1 à 6) et une seconde que l’on pourra noter en 6/8 (temps 6 à 12).

Compás amalgame

À l’inverse, et symétriquement, parler de « medio compás » (littéralement : une moitié de compás) c’est se situer dans la perspective du musicien qui décide de scinder en deux le cycle rythmique afin de changer momentanément la pulsation du morceau (phénomène récurrent dans les bulerias : leur cycle de 12 temps peut se subdiviser en 6 temps = medio compás ou même 3 temps = bulerias al golpe, ce qui donne à ce palo une versatilité exceptionnelle).

Danse

C’est lorsqu’on s’intéresse à la danse qu’une nouvelle acception de la notion de compás se dégage particulièrement plus nettement. En effet, une chorégraphie s’inscrit dans une structure musicale beaucoup plus rigide qu’un chant et dans laquelle la danseuse / le danseur évoluera d’autant plus librement que l’architecture musicale aura été préalablement précisément définie. Or ce qui relie la danseuse / le danseur au musicien, leur terrain commun, c’est la connaissance du cycle rythmique des palos dansés et par conséquent des mesures (au sens musical du terme) parcourues. Autrement dit : les différents moments de la chorégraphie se déploieront à l’intérieur d’un certain nombre bien défini de mesures que les deux artistes appelleront aussi « compases ». Il conviendra donc de définir le nombre de compás que durera telle salida, telle escobilla ou telle subida etc… pour que le guitariste puisse y caler une musique adaptée.

Conclusion

Rythme, tempo, cycle rythmique (ou signature rythmique), mesure : on comprend aisément que la polysémie de la notion de compás dans le flamenco révèle ce qui en fait son essence. Nous nous en doutions. Mais en même temps, il apparaît que cette notion s’adapte et répond aux critères propres des artistes qui la manipulent : le chanteur, le danseur, le guitariste, tous parlent de compás mais désignent en réalité les facettes particulières que cette notion complexe représente pour chacun d’eux. Le compás est donc à la fois ce qui relie entre eux et ce qui caractérise le rôle de chacun des trois protagonistes dans l’exécution de leur art.

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