J’appartiens à une culture musicale qui ignore la forme, et la notion d’oeuvre stricto sensu. Dans le flamenco, il n’y a jamais eu de livres, seulement des « traits d’esprit » (« chistes »).

Manolo Sanlúcar, in Flamenco magazine n°5 (mars / avril 2006)

À n’écouter que du flamenco contemporain — disons, pour simplifier, les enregistrements publiés après la sortie de l’album Siroco de Paco de Lucía (1987) — nous finissons par oublier que le concept de « morceau », au sens où nous l’entendons d’habitude, c’est-à-dire : l’exécution quasiment immuable d’une pièce qui comporte un titre et un certain nombre fini de mouvements, est très récente en flamenco. Surtout, c’est une notion qui est profondément étrangère à la conception traditionnelle de l’exécution d’un « palo ». Cette notion moderne de « morceau » ou de « pièce » n’a pu être importée graduellement dans la musique flamenca que par la professionnalisation de ses interprètes qui se sont mués en compositeurs autour des années ’60. Pourtant, un bref regard au dos de nos vinyles classiques devrait nous interpeller : en effet, dans la grande majorité des cas, pas de titres de pistes, mais une liste de « palos » fait figure de contenu : alegrías, tangos, soleares, fandangos… De fait, encore aujourd’hui, la musique flamenca se déploie dans le cadre strict du « palo ». Celui-ci réunit et se définit par trois critères classificateurs fondamentaux :

  1. le « compás« , qui lui donne sa structure rythmique, et qui en constitue la colonne vertébrale (3 temps, 4 temps, 12 temps) ;
  2. l’harmonie, qui à l’intérieur d’un même « compás » va opérer une deuxième classification (modes majeur, mineur, phrygien + tonalités propres à certains « palos » : taranta, granaina…) ;
  3. la zone géographique d’influence qui infléchit l’interprétation de tel ou tel « palo » (par exemple : bulerías de Jerez, de Cádiz, de Morón… autant de façons différentes de décliner la bulería).

Aussi l’interprète, qu’il soit guitariste, danseur ou chanteur, va-t-il d’abord se positionner par rapport à ces « palos » fortement codifiés ; il va en quelque sorte se mettre « en régime » bulería de Cádiz ou soleá de Córdoba avant de composer / monter sa propre version du « palo ». Il dispose pour ceci d’un certain nombre d’outils-séquences. Concentrons-nous ici sur les outils propres au guitariste —mais ceci vaut aussi pour la danse ou le chant.

  1. séquences d’introduction
  2. séquences rythmiques : (compases rasgueados)
  3. séquences d’appel (llamadas) et de fins de phrasés (remates)
  4. séquences « clichés » (courtes mélodies typiques de certains « palos », immédiatement reconnaissables)
  5. séquences mélodiques (falsetas)
  6. (en phase d’accompagnement du chant ou de la danse : mécanismes d’accompagnement et variations sur certains temps-clés, par exemple la séquence 7-8-9 des « palos » à 12 temps).

Ces différentes séquences constituent véritablement la boîte à outils du guitariste flamenco qui doit pouvoir les mobiliser au bon moment pendant chaque interprétation. Un palo, quel qu’il soit, se déroulera donc de la façon suivante :

introduction – compases rasguados – remate – sequence cliché – llamada – falseta – remate – compases rasgueados – remate – falseta… jusqu’au remate final.

Le travail du guitariste est donc d’abord un travail de compilation (apprendre les séquences traditionnelles des anciens) et éventuellement, plus tard, de composition de ses propres séquences qui constitueront en quelque sorte sa marque de fabrique. Cette logique particulière a des conséquences sur la notion d’improvisation et sur l’enseignement. On se souvient des phrases de Paco de Lucía lorsqu’il parlait de ses tournées « guitar trio » aux côtés de John McLaughlin et Al DiMeola : après chaque concert il souffrait de maux de tête indescriptibles et n’arrivait pas à dormir à cause de la tension accumulée sur scène. « Comme je ne savais pas improviser, et que je jouais avec deux guitaristes qui avaient fait ça toute leur vie, je devais en faire des tonnes en terme de vitesse d’exécution. En flamenco, comme en musique classique, on ne se risque jamais à improviser. » En effet deux conceptions de l’improvisation s’affrontent là : une improvisation harmonique directement héritée du jazz, et une improvisation par permutation de séquences-clés, propre au flamenco. Paco fut le premier guitariste flamenco a être passé de l’une à l’autre et à avoir introduit dans le flamenco la notion d’improvisation harmonique : mais on ne doit pas oublier que c’est là une exception. D’autre part, cette façon de construire un palo en « puzzle » détermine la transmission traditionnelle de cette musique au sein d’une même famille : ce qui se transmet ainsi, c’est un répertoire de séquences dont les sonorités et la cadence constituent la marque propre de la famille (el aire). Ce qui m’amène enfin à l’objet principal de ce post. Trop souvent l’enseignement de la guitare flamenca, encore aujourd’hui, se résume en réalité à l’enseignement d’une collection plus ou moins cohérente de falsetas, c’est-à-dire aux séquences purement mélodiques des « palos », en négligeant complètement toutes les autres. Le danger de cet enseignement c’est de laisser croire qu’un « palo » est une collection de falsetas mises bout à bout ; c’est malheureusement ce qu’on voit trop souvent chez beaucoup de guitaristes débutants. Or non seulement le résultat musical laisse beaucoup à désirer, mais surtout une telle conception occulte, en les rendant impossibles, la souplesse et la capacité d’adaptation à l’instant au travers de cette notion d’improvisation par permutation de séquences – clés qui fait l’essence du flamenco. Aussi, un enseignement soucieux de l’authenticité de son objet devrait au contraire dessiner la structure globale des « palos » et en présenter chaque composante afin de libérer l’apprenti guitariste, dès le départ, de la notion fallacieuse de « morceau ».

1 comment

Bonjour à Vous, Néophytes désirant apprendre !

Un jour, après des années de routes avec ma guitare Folk, bercé par le Blues-Rock, Folk etc, mais autodidacte, donc sans bases, avec les méthodes, des partitions et un peu d’oreille, pas vraiment le « Compas dans l’oeil » !
Au détour de la vie, j’ai croisé mon Andalouse, elle me fit découvrir le Flamenco… De suite j’ai senti le choc ! (Réf : Nougayork !), l’envie de m’y coller, absorbé par les sonorités que renvoyaient les guitares… Oulala ! ça m’accroche ! D’entrée d’écoute, je me suis dit : Comment font -ils ? Quelle dextérité ! Wouha ! Y’a pas ! Adieu mon ami l’autodidacte ! Il me faut un prof, un vrai ! et la Guitare qui va bien ! J’ai cherché ! Trouvé une annonce pour le prof ! Lumière… Serge !
J’ai essayé et de suite, j’ai signé… Aujourd’hui, j’en suis à mon 11è cours ! C’est que du bonheur ! Serge est un vrai maître ! Un pro ! toujours le petit détail, position de mains, frappés, rien n’échappe à son oreille, ni à son oeil bienveillant de professeur ! Là que résonne le double sens de la phrase : le « Compas dans l’oeil » !
Tout ce que vous avez lu ci-dessus est conforme avec la réalité !
Certes ce n’est pas facile ! je progresse à mon rythme… Rien n’est impossible ! Seul le travail apporte les meilleures sonorités..
Serge enregistre, après chaque cours, la ou les vidéos s’y référant, précieuse aide pour la maison ! Le prof à domicile : que demander de plus !
Gratitude envers Serge qui est humble et bienveillant !

Merci à Toi Serge…

Rémi.

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