On dit souvent que la musique est une langue, et qu’elle est même universelle. Si on peut discuter du premier point, le second est beaucoup plus contestable. D’abord parce qu’aucune langue n’est, par définition, universelle : chacune est en effet la manifestation d’un certain point de vue culturel sur une réalité telle qu’elle est vécue par un groupe particulier de personnes. Ensuite parce qu’une musique ne nous « parle » que lorsqu’on est en mesure de l’écouter, c’est-à-dire : d’en comprendre les codes, les références et ses modes de déploiement. J’aurais beau me passer en boucle tous les ragas de la musique carnatique sans aucune formation préalable, je resterais incapable d’en pénétrer les subtilités rythmiques ou les inventions improvisées de tel ou tel chanteur. Cela ne veut ni dire que je ne peux avoir aucun jugement spontané sur cette musique — mais il sera aussi superficiel que lorsque je dis que telle langue que je ne parle pas « me plaît » — ni dire que je ne peux pas apprendre à l’apprécier. Ceci étant dit, il n’en demeure pas moins que du point de vue de leur enseignement / apprentissage, langue et musique présentent des points communs que mon expérience dans les deux domaines m’a révélés au fil des ans.

  1. On ne peut enseigner / apprendre ni une musique (au sens large : instrument et / ou codes) ni une langue en faisant abstraction de la culture particulière qu’elles véhiculent ; et inversement, s’intéresser à une culture conduit presque mécaniquement à se pencher, entre autres manifestations, sur les musiques et les langues qu’elle a produits.
  2. On peut, jusqu’à un certain point, se passer du support écrit : non seulement on peut parfaitement parler une langue sans savoir la lire ni l’écrire (les langues écrites sont d’ailleurs largement minoritaires dans les langues du monde) mais être capable de lire / écrire une langue ne veut pas forcément dire qu’on est aussi capable de s’en servir spontanément (combien d’entre nous n’avons-nous pas déchanté, après avoir étudié une langue à l’université, lorsqu’il a fallu l’utiliser « pour de vrai » sur place ?). Il en va de même pour la musique : savoir jouer d’un instrument n’est en aucun cas subordonné au savoir théorique ; et on peut passer sa vie à étudier l’harmonie sans jouer une seule note. Aussi, du point de vue de l’enseignement / apprentissage : on peut parfaitement se contenter du parler ou du jouer.
  3. La progression dans l’apprentissage d’une langue ou d’un instrument se fait par paliers irréguliers. Le débutant progressera très vite, par bons brusques suivis de périodes de stagnation plus ou moins longues, jusqu’à finir par se stabiliser à un niveau à peu près confortable : c’est notre niveau de survie en anglais qui nous permet de faire face aux situations habituelles de la vie courante ; c’est nos quatre accords passe-partout de guitare qui nous permettent d’accompagner la plupart des chansons qui passent à la radio. Dépasser ce niveau demandera beaucoup plus de temps et d’énergie que ceux qu’on y aura consacré pour y arriver.
  4. Un des éléments centraux dans l’enseignement / apprentissage d’une langue et d’un instrument est la gestion de l’erreur. Intégrer consciemment l’erreur dans le processus d’apprentissage a constitué une avancée pédagogique majeure par rapport à une époque, du reste pas encore complètement révolue, où celle-là faisait honte et qu’il s’agissait de tout faire pour l’éviter — y compris se taire. Intégrer l’erreur dans l’enseignement / apprentissage — c’est-à-dire du côté de l’enseignant l’analyser, la comprendre et l’utiliser comme un des éléments de la progression de l’étudiant ; et du côté de l’étudiant la considérer comme levier de son apprentissage — c’est effectuer là un travail fondamental de déconstruction des processus d’enseignement / apprentissage qui permettent aux deux acteurs de mieux conscientiser leurs pratiques.
  5. La différence entre langue maternelle et langue étrangère se retrouve en musique, notamment lorsqu’on s’intéresse à des musiques traditionnelles. Être né dans un milieu qui « parle » flamenco c’est aussi une façon de le comprendre sans avoir eu à en apprendre les codes ; en revanche, apprendre le flamenco en « langue seconde » lorsqu’on n’est pas du milieu suppose une approche différente. À l’intuition « native » du sens de la musique doit être substituée une compréhension « non-native » et plus verbale des codes.
  6. Ce dernier point a un corollaire pour l’enseignement : le locuteur natif n’est pas a priori le meilleur enseignant de sa langue puisqu’il ne l’a jamais apprise et qu’il n’a donc pas développé ce qui fait le propre de l’enseignant, à savoir la distance par rapport à son objet. Autant il est une référence absolue en matière de l’utilisation de la langue (ce qui se dit et ce qui ne se dit pas), autant il n’est pas de facto capable d’expliquer telle ou telle règle de grammaire qu’il utilise pourtant parfaitement de manière intuitive. De la même façon, si un guitariste flamenco maîtrise parfaitement les codes de sa musique et peut être considéré comme expert en matière de « ce qui se fait et ce qui ne se fait pas », il n’est pas spontanément habilité à en enseigner les codes — sauf bien entendu s’il se penche sur la question de l’enseignement et qu’il met à distance, par un travail sur lui-même, sa pratique instrumentale.
  7. Parole et musique ont chacune leur face privée et leur face publique. Prendre la parole en public est un acte qui n’a rien à voir avec l’échange intime au sein d’un cercle de confiance ; et jouer en public est tout autre chose que le jeu solitaire dans le cadre de l’étude musicale. Certes le parallèle devrait être tempéré : la parole privée n’est pas une préparation à la parole publique comme la répétition musicale l’est pour le concert. Il n’en demeure pas moins qu’au fond il ne s’agît pas de deux facettes fondamentalement distinctes : que ce soit en privé ou en public, il s’agît toujours de parler, de jouer. Mais parce que le public est une mise en danger, il nécessite une préparation qui ne peut avoir lieu qu’au sein de l’intimité du privé. Supprimez l’instant privé, c’est tout le public disparaîtra. Aussi, négliger la mise en confiance dans l’enseignement / apprentissage d’une langue ou d’un instrument, c’est fragiliser le locuteur ou le musicien dans son passage à la performance publique.
  8. C’est un autre poncif concernant l’apprentissage des langues ou de la musique : il faut commencer tôt ! Certes, un apprentissage précoce peut favoriser l’acquisition de techniques et de méthodes de travail efficaces : prononciation, mémoire pour les langues ; précision, agilité, mémoire pour les instruments… Cependant on néglige beaucoup trop souvent les avantages d’un apprentissage plus mûr : la capacité de l’adulte à développer des stratégies d’apprentissage qui augmenteront l’efficacité de celui-ci ; sa motivation calquée sur des objectifs rationnels qui le conduiront à prendre beaucoup plus d’initiatives qu’un enfant pour devancer son apprentissage ou réutiliser ce qu’il vient d’apprendre ; et surtout son expérience de la vie qui viendra enrichir et recouper les « inputs » reçus lors de l’apprentissage. Si apprendre la musique et apprendre une langue consiste à être capable de « dire » et d’ »exprimer » des choses, encore faut-il avoir des choses à dire et à exprimer pour qu’une communication linguistique ou musicale puisse s’établir…

La recherche en pédagogie et en méthodologie des langues vivantes à été depuis les années ’50 le moteur de toutes les avancées pédagogiques dans les autres matières, sans doute parce qu’enseigner une langue à quelqu’un qui ne la parle pas encore c’est d’emblée se poser la question du médium par lequel l’enseignement se fera. Or paradoxalement, malgré le parallèle qu’on peut établir entre les deux enseignements, celui de la musique semble être passé à côté de toutes ces innovations : il est temps d’y réfléchir et d’y remédier.

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